Le cor d’harmonie est un instrument à vent de perce conique de la famille des cuivres.

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Cor double Fa/Sib, pavillon dévissable, verni doré

Le cor d’harmonie est présent dans les orchestres symphoniques, les fanfares et les orchestres d’harmonie ;
Même s’il a un air de parenté avec le cor de chasse, le son de cet instrument est très différent. Il est tantôt majestueux et triomphant, tantôt doux et légèrement mélancolique. Le cor d’harmonie est présent dans les orchestres symphoniques et les orchestres d’harmonie ; il est par ailleurs souvent sollicité dans les musiques de films héroïques.

L’embouchure du cor est de petite taille et de forme intérieure conique, différente de celles de la trompette et du trombone qui sont hémisphériques et plus larges. Cette forme conique se retrouve tout le long du tube jusqu’au niveau du pavillon. On dit alors de cet instrument qu’il est à perce conique, tout comme le sont le cornet à piston, les saxhorns… Cette perce donne de la douceur au son de ces instruments, contrairement à la perce cylindrique (comme la trompette) qui produit un son plus brillant.

Le corniste produit les notes de la gamme par vibration des lèvres sur l’embouchure. Sa main gauche active trois (quatre ou cinq) palettes (ou plus rarement pistons), pour changer la hauteur du son. La main droite est placée dans le pavillon pour soutenir l’instrument. Elle permet aussi de corriger la justesse, ou d’effectuer des sons bouchés. L’instrumentiste peut être amené aussi à utiliser une sourdine pour atténuer les sons.

Deux manières de jouer du cor se sont affrontées au cours du XXe siècle :

celle très facilement reconnaissable à son vibrato permanent .

celle plus anglo-saxonne avec des notes tenues .

Aujourd’hui, seule la manière de jouer « anglo-saxonne » est pratiquée.

HISTOIRE DU COR

Le cor fut principalement réalisé à partir de tuyaux coniques naturels, comme les cornes d’animaux évidés, ou encore de coquillages de grande taille. Ceux qui étaient en ivoire s’appelaient « olifant » ou trompes de chevalier.

Il y avait aussi des espèces de cors — ou cornes à boire — richement ornés et garnis d’argent dont on se servait dans les festins, le cor de guerre et le cor de chasse.

La corne d’animal primitive est remplacée très tôt par des tubes faits de main d’homme. Les Indiens fabriquaient des trompes droites en bois. On trouve de tels instruments dans certaines régions montagneuses de l’Europe, en Finlande et aussi au Tibet. La musique folklorique en fait usage ; le prototype en est le cor des Alpes.

Le métal remplace petit à petit tous les autres matériaux et le cor prend sa forme recourbée. Le Père Mersenne (1636) décrit un cor enroule en sept spirales. Il insiste sur le fait que les bons chasseurs tirent du cor à un tour autant de sons que de la trompette : soit seize notes.

A l’origine, le cor servait à émettre des signaux d’avertissement codés, à communiquer des messages. Il fut aussi utilisé à des fins rituelles et magiques.

Roland, l’illustre guerrier, sonna du cor avec tant de force pour appeler du secours, qu’il se rompit les veines du cou.

« Le Cor, dit Thoinot Arbeau, est un de ces instruments servant à la marche guerrière. Il sonne lorsqu’on punit de mort les soldats. »

On avait coutume, dans le Moyen Age chez les princes et les grands seigneurs, d’annoncer le moment du repas au son du cor sans doute parce que cet instrument, étant employé pour la chasse et pour la guerre, était réputé le plus noble de tous.

En 1686, un premier livre rassemble les appels et fanfares de trompes de chasse. Philidor l’ainé est l’auteur de ce recueil.

Trop petite au XVIe siècle, la trompe de chasse, ou vulgairement cor de chasse, devient trop grande sous Louis XIV. Elle reçoit son dernier perfectionnement sous Louis XV et acquiert sa forme définitive.

Dès la guerre de 1741, l’Infanterie française commence à utiliser le cor emprunte aux Hanovriens.

La technique imaginée par les facteurs français au milieu du XVIIIe siècle consistant à intercaler dans le circuit sonore des segments de tubes supplémentaires, appelés corps de rechange, devait permettre de modifier à volonté le son fondamental et d’obtenir ainsi de nouvelles séries d’harmoniques. Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’on découvrit le cor chromatique à trois pistons.

Le cor d’harmonie est l’ultime maillon de la longue chaine évolutive des instruments à embouchure.

Parmi tous les ouvrages compulsés, il n’est fait mention de la tonalité qui différencie le cor de chasse de la trompe de chasse.

Le cor de chasse, instrument transpositeur en MI bémol, est principalement utilisé dans les fanfares de régiments de chasseurs alpins. Il a sa place maintenant dans les batteries-fanfares au même titre que la trompette d’ordonnance et les principes d’enseignement sont semblables à ceux préconises pour tous les instruments à embouchure.

La trompe de chasse, instrument transpositeur en RÉ, est destinée aux sonneries de vénerie. Instrument légendaire de la chasse et des demeures princières, la trompe s’est longtemps isolée dans ce cadre digne d’elle et s’est cantonnée dans les régions de la grande chasse.

Gardiennes d’un riche patrimoine, les sociétés de trompes se donnent pour mission de chercher, de connaître et de révéler les beautés d’un instrument au timbre admirable qui, sans l’aide d’aucun mécanisme, obtient des effets d’une opposition pleine de charme.

Les termes employés pour designer certaines manières de sonner la trompe sont propres à ces spécialistes. Sonner « en pleine trompe » (avec force) s’oppose « au radouci » (avec douceur). Le ton simple, le roulé et tayauté — ou ton de vénerie — sont encore des termes qui n’ont d’équivalence dans aucun autre instrument. Les principes d’enseignement font l’objet d’une tradition jalousement conservée.

 

Différents types de cors

 

Le cor naturel, ancêtre du cor d’harmonie moderne, n’utilise pas le système des palettes ou pistons pour obtenir la gamme entière. Il comprend un ensemble de « tons », tuyaux de longueur adaptée à chaque tonalité. Pour chaque ton, le corniste obtient toutes les notes de la gamme en bouchant plus ou moins le pavillon avec sa main.

Le tuba wagnérien, forme proche du tuba, mais joué par des cornistes.

Le cor viennois, utilisé traditionnellement dans l’Orchestre philharmonique de Vienne.

Le cor de chasse, utilisé pour les chasses à courre, est un instrument de musique de la famille des cuivres. Il est accordé en Mi bémol et n’est pas confondre avec la trompe de chasse. La différence visible est la coulisse d’accord (petit tube intérieur modifiant la tonalité), sur la branche d’embouchure. Il n’est pas utilisé à la chasse mais en musique militaire en particulier chez les Chasseurs Alpins. D’ailleurs, un cor est représenté en insigne sur leur béret.

Le tempo musical est majoritairement de 2 ou 4 temps.

Le cor des Alpes est en bois de résineux. Il est creusé dans le tronc d’un arbre ayant poussé à flanc de montagne, afin d’obtenir une forme coudée. C’est un long cor en épicéa, utilisé dans les Alpes, principalement par les Suisses. Généralement en fa#/solb, il mesure environ 340 cm et se scinde en deux ou trois parties. Certains peuvent mesurer jusqu’à 13 mètres. On le trouve aussi en Pologne et en Roumanie, son apparition remonte au XIVe siècle. Il était utilisé pour prévenir un village d’un danger, ou pour appeler les villageois à l’église, car le son peut parcourir des longues distances, et faire des échos dans les vallées.

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Joueurs de cor des Alpes

Le mellophone, plus proche de la trompette, est utilisé dans les orchestres de jazz. Le mellophone est un instrument de musique de la famille des cuivres, utilisé dans certains types de fanfares déambulatoires (principalement étasuniennes) en remplacement du cor d’harmonie.

Comme le cor simple, il comporte trois pistons. Les pistons du mellophone sont actionnés de la main droite, alors qu’ils le sont de la main gauche pour le cor. De plus, les positions des pistons sont entre celles du cor et celles de la trompette. Les mellophones sont accordés en Fa, ou en Mib comme les cors d’harmonie.

Les mellophones sont parfois préférés dans certaines fanfares en raison d’une meilleure adaptation au jeu en marchant. D’une part en raison d’une masse inférieure à celle de la plupart des cors modernes, mais surtout parce que le pavillon du mellophone est orienté vers l’avant. Ce qui permet au musicien de diriger le son dans l’axe de la marche. Cette particularité acoustique s’avère importante lorsque la formation défile entre deux rangées de spectateurs.

Cette géométrie particulière, avec des enroulements de tubes moins longs et moins complexes que celui d’un cor, donnent au mellophone l’aspect une grosse trompette au pavillon surdimensionné.

L’embouchure est le plus souvent parabolique, similaire à celle d’une trompette, alors que les cors de concert sont généralement équipés d’une embouchure plus conique.

Le mellophone a parfois été utilisé en jazz (le big band de Stan Kenton a eu un temps une section de mellophones ).

Comme spécialistes de l’instrument, on peut citer : Don Elliott, Gene Roland, Ray Starling, Keith LaMotthe.

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Les hybrides et succédanés du cor

Depuis le début des instruments à pistons, les facteurs se sont évertués à créer des modèles sensés remplacer les cors. Les saxotrombas brevetés par Adolphe SAX en 1845 et parfaitement figurés dans l’ouvrage de KASTNER (1848:4 – pi.:2l) posent une énigme non résolue actuellement, puisque SAX lui-même a donné 3 définitions différentes de ces instruments : au départ une famille entière de perce plus étroite que les saxhorns avec une portion du tube cylindrique prédominante (HORWOOD:6I & 69) mais néan­moins plus large que les trombones ou les trompettes.

Destinés aux musiques de cavalerie, l’extrême rareté des exemplaires survivants pose le problème de la quantité fabriquée par SAX. Il est donc possible que la deuxième définition soit plus proche de la réalité : instrument du registre médium pouvant se substituer au cor. KASTNER, 1848:4 – pl.:2l, signale que le saxotromba en Fa avec coulisse de Mi et de Mib a été adopté par les musiques de cavalerie dans ce but.

Enfin en dernier lieu il a donné ce nom à des instruments à pavillon dirigé vers le haut (trombone, trompette etc…) !

Les cornons mis au point par CERVENY en 1844 ont constitué une famille similaire aux saxhorns. Par la suite ce facteur a proposé le cor « perfectionné » prédécesseur du cor alto (PIERRE, 1890:264). Les altos cors ou cors altos ont été fabriqués par F. BESSON sur une conception de LIGNER, musicien soliste de la Garde républicaine (catalogue COUESNON, 1910:80-81) à la fin du siècle dernier.

Le vrai cor alto (à différencier des altos enroulés en forme de cor (catalogue COUESNON, 1934:20 et 33) présente un profil de perce intermédiaire entre le saxhorn et le cor. Il se joue avec une embouchure conique plus large que celle du cor. Généralement il comporte 3 pistons joués par la main droite (ou des cylindres rotatifs). La forme générale rappelle celle du cor en plus petit avec un pavillon intermédiaire (26 à 30cm) .

Il se joue en son ouvert sans utiliser la main dans le pavillon. Malgré des qualités sonores intéressantes, l’effet sur l’auditeur est moins lyrique qu’avec le cor.

En fait le cor alto est un saxhorn Mib de proportions modifiées, mais il reste un saxhorn jouant dans le même registre de partiel. Souvent construit en Fa avec une coulisse de Mib il a sur­tout été utilisé en France durant la première moitié du 20e siècle comme en témoignent les nombreuses partitions de cor Mib dans les harmonies et fanfares.

La maison COUESNON a fait une tentative intéressante avant 1914 en créant un cor Monopole alto à 4 pistons (le 4e pis­ton dit de quarte est placé horizontalement pour le pouce de la main droite) permettant d’obtenir les notes manquantes entre le Fa# et l’Ut grave.

Actuellement le cor alto est pratiquement abandonné en France. Parmi les autres tentatives il faut citer les corhorns (sic !) à pavillon parabolique de F. SUDRE et les mellophones créés aux U.S.A. par CONN, analogues aux cors altos, avec un pavillon plus large et joués avec une embouchure de saxhorn. Ils sont souvent de forme horizontale (photo n°2). Certains modèles peuvent se jouer dans plusieurs tonalités (Fa, Mib, Ré et Ut) avec des coulisses d’accord différentes et parfois des graduations sur les coulisses des pistons.

Les cornophones mis au point par F. BESSON sont caractérisés par un profil de perce conique à partir de la branche d’em­bouchure moins large que pour le saxhorn, un pavillon étroit en avant et une embouchure conique de cor. Il existe toute une famil­le de cornophones avec divers modèles allant du soprano à la contrebasse. Le modèle alto est en Fa ou en Mib. Les cornophones au départ étaient destinés à remplacer (pourquoi ?) les tubas wag-nériens pour les exécutions de la « Tétralogie » de Richard WAG­NER (1813-1883) à la fin du 19e siècle. L’usage d’une embouchure de cor adoucit le son de l’instrument, mais qui selon nous est bien différent du son d’un tubène.

Citons aussi les rothcorno (Ferdinando ROTH & Antonio BOTTALI) brevetés en Italie en 1908 de forme horizontale, à 3 ou 4 cylindres rotatifs, se jouant avec une embouchure de cor (photo n°3). Récemment aux USA on trouve des altoniums de forme ver­ticale avec pavillon et pistons frontaux (KING), à perce et embou­chure de cor.

Autre éphémère : le baryton aigu en Mib construit par F. BESSON vers 1880 sur une idée de Adolphe Valentin SELLENICK (1826-1893) célèbre chef de la Garde républicaine de 1874 à 1884 successeur de PAULUS. Il s’agit en fait d’un saxhorn alto de très grosse perce pour donner de l’ampleur aux notes graves de l’ins­trument afin de mieux relier les registres de l’alto et du baryton.

Les tubas wagnériens avec 4 cylindres rotatifs pour la main gauche (parfois droite) sont joués par les cornistes. Il existe trois modèles ténor en Sib, basse en Fa ou double réunissant les deux tonalités sont la sonorité transfigure l’orchestre wagnérien.A ce propos il faut insister sur le fait que les tubènes n’ont des sax­horns que l’apparence extérieure. Il s’agit en fait de cors modifiés avec un profil de perce semblable, juste un peu plus large (13 et 14mm au lieu de 12mm) et un pavillon plus petit (23 à 25cm) avec un évasement différent. Ils sont conformes sur le plan acoustique, évoluant dans le même registre des partiels 4 à 16, avec une longueur de tube sonore identique : 370cm pour le tubène en Fa comme pour le cor de même tonalité ; 270cm pour le tubène et le cor en Sib. La conicité de la branche d’embouchure est identique pour les deux instruments, l’embouchure également. Ce ne sont donc ni des saxotrombas, ni des saxhorns, ni des cornophones qui évoluent dans le même registre de partiels 2 à 8. L’erreur d’assimilation proviendrait du fait que Richard WAGNER aurait eu l’idée de ces instruments lors de son séjour à Paris en voyant les instruments de SAX et également du fait d’un changement de tonalité après « l’Or du Rhin », Richard WAGNER écrit en effet les parties de tubènes une quinte plus bas (Mib et Sib grave) qui nécessite une simple transposition et ne justi­fie pas une interprétation par des saxhorns.

Le mariage avec les cors est magnifique durant la « Tétralogie » ; les tubènes plus sonores et majestueux évoluent surtout dans le médium et dans le grave.

Anton BRUCKNER(I824-1896) utilise les tubènes dans ses 3 dernières symphonies (écoutez le beau choral du 2e mouvement de la 7e Symphonie). Richard STRAUSS (1864-1949) les emploie aussi dans la « Symphonie Alpestre », Igor STRAVINSKY (1882-1971) dans le « Sacre du Printemps ». Il me paraît dommage de ne pas utiliser les tubènes en dehors des œuvres spécifiques mais c’est probablement dû au fait que les saxhorns sont de pratique plus facile, et je reste persuadé que ces instruments constituent l’hybridation de cor la plus réus­sie (photo n°4).

 

CONCLUSION

L’opposition entre l’alto et le cor n’a pas lieu d’exister si l’on admet que leurs rôles sont différents. L’un peut remplacer l’autre mais c’est regrettable dans les deux sens. En effet la sonorité du cor s’intègre mal dans l’ensemble des saxhorns d’une harmonie ou d’une fanfare et l’alto ne peut donner réellement l’effet du cor si caractéristique.

L’exemple donné par les musiciens britanniques mériterait bien d’être suivi en France. Les compositeurs écriront alors pour les harmonies des partitions plus motivantes et gratifiantes pour l’alto (au lieu des partitions habituelles marquées cor ou alto Mib).

Peut-être l’avenir est-il ouvert aux musiciens jouant selon les besoins de la couleur musicale recherchée alternativement les deux instruments (comme le trompettiste jouant aussi le cornet ou le bugle).

Yann Baillais

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